Ligeti György: Sonata for Solo Viola (1994, Tamás Zétényi’s transcription for cello, 2019)
54:10 1. Hora lungǎ: für Tabea Zimmermann
58:44 2. Loop: Alfred Schlee zum 90. Geburtstag
1:01:10 3. Facsar: Veress Sándor emlékére
1:06:54 4. Prestissimo con sordino: für Klaus Klein
1:08:33 5. Lamento: für Louise Duchesneau
1:11:15 6. Chaconne chromatique: für Tabea Zimmermann.
———————————————————————————
///Scroll down for the English version of the leaflet of my first solo album, set to be released at BMC Records in 2021///
2021-ben fog megjelenni a BMC gondozásában első szólólemezem. Alább olvasható a kísérőfüzetbe írt szövegem.
Kodály: Szólószonáta (1915)
Allegro maestoso ma appassionato, Adagio (con’ grand espressione), Allegro molto vivace
Ligeti: Szólószonáta csellóra (1948/53)
Dialogo, Capriccio
Ligeti: Szólószonáta brácsára – átirat gordonkára (1991-94)
Hora lunga, Loop, Facsar, Prestissimo con sordino, Lamento, Chaconne chromatique
Kodály és a modernizmus
Figyelemre méltó együttállás a huszadik század zenetörténetében, hogy a három talán legjelentősebb szóló vonóshangszerre írt mű mind magyar szerző alkotása, Kodály cselló-, Bartók hegedű- és Ligeti brácsa szólószonátája. Ebben a műfajban komponálni az egyik legnagyobb zeneszerzői kihívás, mivel a hegedű, a brácsa és a cselló elsősorban dallamhangszerek, így a harmóniát játszani rajtuk a kéz anatómiája miatt csak véges számú és felrakású akkorddal lehet, vagy pedig olyan kompozíciós technikákkal, amelyek látens módon hoznak létre polifóniát. Mindez a legnagyobb zeneszerzői szakértelmet igényli, különösen egy nagyobb lélegzetvételű mű esetén.
A vonós szólódarabok első fénykora a barokk zenében jött el, amikor ricercarokat, vagy akár egész szviteket írtak, senza basso. J. S. Bach ilyen típusú művei, különösen a polifónia csúcsműfaját jelentő vonós fugák ugyanakkor fényévnyi ugrást jelentettek az addigi repertoárhoz képest. Olyan komplex, sokrétű darabok ezek, amelyek a mai napig a sarokkövét képzik minden vonós életének.
Szóló csellóra előadási darab Bach szvitjei után egy-két kivételtől eltekintve (Reger szólószvitjei, vagy egy fiatalkori Sibelius mű) nem is keletkezett majdnem kétszáz évig, amikor is 1915-ben Kodály Zoltán megírta szólószonátáját. Pontosabban, születtek szóló csellóra darabok, ám ezek szinte mind etűdök vagy caprice-ok, amelyek a Paganini-paradigma jegyében a hangszer határait feszegető virtuozitást helyezték előtérbe, így a zsánerük szabta léptéknél nem is akartak többet, vagy mást nyújtani.
Kodály jól ismerte ezt a repertoárt, hiszen egyfelől ő maga is csellózott, továbbá Alma Materének, a Zeneakadémiának nagy hatású csellóprofesszora a századfordulón az a Popper Dávid volt, akinek etűdgyűjteménye a legjelentősebb sorozat a műfajban, és Bach szvitjeihez hasonlóan szintén máig megkerülhetetlen alaprepertoár a csellisták számára. Kodály zsenije abban áll, hogy ezekből az etűdökből minden tanulságot levonva olyan művet komponált, amely mégis az ő saját zenei nyelvén beszél, hiszen a szóló cselló itt egyes szám első személy: “én, Kodály” lép színre benne. A mű nyelvezetét a hazai modernizmus három jellemző törekvésének szintézise alkotja: a népzenei ihlet, ami ebben az esetben már nem a romantikára jellemző, csupán egzotikus koloritot jelent, hanem a darabot alapvetően meghatározó jelleg; továbbá a neo-törekvések, így a bachi szólószonáta műfaja, vagy az első tétel sarabande-metruma; valamint az impresszionizmus újféle akkordfűzései, a mixtúrák, a modális és egészhangú skálák. Kodály mindezeket egy fantasztikusan eredeti ötlettel, a Bach c-moll csellószvitből megismert scordaturával, azaz a húrok a szokásos kvinthangolásától való eltéréssel (ami jelen esetben az alsó két húr kisszekunddal lejjebb történő hangolását jelentette) új dimenzióba emelte. Hihetetlen szakmai tudással és hangszeres invencióval olyan bő félórás művet komponált, amely — amennyiben kellően összefogottan adják elő — egy pillanatra sem hat csupán ötletek, etűdök összefércelésének. Sőt, végeredményben Kodály műve is ugyanúgy fényévnyi ugrásnak bizonyult az addigi repertoárhoz képest, mint Bach szólószvitjei.
Kodály árnyékában – a háromszor feltámadt mű
Ligeti György szólószonátája gordonkára egy különleges sorsú mű, hiszen kevés darabbal fordul elő, hogy háromszor is elsüllyesztik, betiltják vagy visszavonják, ráadásul mindezt alig harminc év alatt.
Ligeti zeneakadémista korában titokban beleszeretett egy csellista diáktársába, Virány Annába. Saját bevallása szerint félénk fiatalemberként azonban nem merte megszólítani “Annust”, így egy szóló csellódarabot komponált számára. Virány Anna a szerző szándékról mit sem sejtvén a darabot zavartan megköszönte, majd soha nem adta elő, így könnyen el is süllyedhetett volna a kompozíció, akár végleg is. 1953-ban azonban Dénes Vera, a korszak meghatározó csellóművésze felkérte Ligetit, hogy komponáljon a számára egy szólóművet. Ligeti a korábban írt darabot kiegészítette egy virtuóz második tétellel, a Capriccióval. A kor kultúrpolitikai működésével összhangban az elkészült kompozíciót be kellett mutatni a zsdanovi mintára létrehozott Zeneművészek Szövetsége bizottságának, ők azonban a művet túl modernnek ítélték és lényegében betiltották. Így süllyedhetett volna el másodszor is ez a kompozíció.
A mű első tétele szerelmi ajándékként egy férfi és egy nő párbeszédét jeleníti meg, amit a Dialogo cím is mutat, tehát a szóló csellóval alapvetően ismét egyes szám, első személyben szólal meg a szerző. Ugyanakkor milyen darabot lehet írni Kodály szólószonátája után, ráadásul úgy, hogy az idős mester egyben a magyar zenei élet legfőbb tekintélye is? Ligeti egyfelől kétségtelenül a hatása alatt állt, hiszen az első tétel nyelvezete és a magyar népzenére nagyon kevéssé jellemző hármas lüktetés is egyértelműen kodályi. Azonban jól mutatja a kitörés szándékát, hogy például a mű első gesztusa, a csúsztatott pizzicato mindjárt egy bartóki elem, ez tűnhetett tehát annak az iránynak, amely Kodály árnyékából kifelé vezet. Továbbá a két mű lélegzetvétele is radikálisan különbözik, a grandiózus, transzcendentális, a XIX. század összes tanulságát beépítő Kodály mellett Ligeti egy nemzedékkel (és két világháborúval) később már egészen más ökonómiával ír.
A második a tétel még egyértelműbben fordul el a kodályi mintától, a darab hangkészlete itt már egyértelműen bartóki, és Popperre és Kodályra oly jellemző szextpárhuzamok helyett Ligeti főleg a csellón nehezen kivitelezhető kvintpárhuzamokat alkalmaz, továbbá Popper etűdjei helyett Paganini caprice-ai és a bachi presto-k jelentik a mű számára a hivatkozási pontokat. Itt még jobban kiütközik a szerkesztésmód szikársága, a kodályi tónushoz képest hideg, fémes hangvétel.
1956-ban Ligeti köztudottan nyugatra emigrált, és hamarosan a modernizmus olyan fellegváraiba lett bejáratos, mint a kölni elektronikus stúdió vagy a darmstadti nyári fesztivál, ahol az “egzotikus idegen” szerepében lett az avantgárd minden tradíciónak fittyet hányó, meghatározó figurája. A teljesen új stílushoz és imázshoz nem illettek a korábban Magyarországon komponált kodályos-bartókos művek; ezeket majd húsz évig nem engedte Ligeti sem kiadni, sem előadni. Így harmadszor már maga a szerző próbálta meg a szólószonátát visszatartani a közönség elől.
A hetvenes évektől azonban a posztmodern áramlatok Ligetit sem hagyták érintetlenül, és így a múltjához való viszonya megváltozásával lassan elkezdte engedélyezni fiatalkori műveinek a kiadását is. Egykori tanárom, Wolfgang Boettcher elmondása szerint Ligeti először egyenként adta oda a csellószonáta kéziratát a számára fontost csellistáknak, hogy kikérje a véleményüket, és az elsöprően lelkes reakciók ellenére sokáig hezitált a darab kiadásával. Végül, 1990-ben mégis megjelent a cselló szólószonáta, és rögtön az egyik legnépszerűbb szólóművé vált, amely azóta rendszeresen versenyek kötelező darabja, és szinte minden csellista repertoárján szerepel. Virány Anna — akiről Halász Péter szívélyes közlése okán megtudtam, hogy 1949-es emigrációját követően végül Bernben, Anna Marton néven lett megbecsült csellótanár, és olyan művek ősbemutatóján működött közre, mint Veress Sándor Vonóstriója — így minden bizonnyal értesült a neki dedikált mű új életéről.
Nosztalgia egy már nem létező haza iránt
Ligeti György a Le grand macabre című operájának bemutatója után majdnem négy évnyi alkotói válságot élt át. Az ez alatt született két kisebb csembalódarab, a Hungarian Rock és a Passacaglia ungherese már sejtette a kiút irányát, az új korszak első jelentősebb befejezett műve pedig a Kürttrió, ettől számítja a szakirodalom a posztmodern fordulatot, amely lényegét tekintve egyszerre elfordulás az avantgárdtól és a népzenéhez meg a klasszikus zenei tradícióhoz való visszatalálás — és ezáltal Ligeti saját múltjával, emlékeivel való szembenézés is. Ez a nosztalgia — benne az erdélyi gyermekkor, a kolozsvári, budapesti tanulóévek, 1956 — azonban erősen reflektív az emlékek ambivalens volta miatt, hiszen Romániában magyarként, a Magyarországhoz visszacsatolt területeken pedig zsidóként sem volt könnyű Ligeti helyzete, továbbá két brutális diktatúra árnya is rávetül erre az időszakra.
Az 1991 és 1994 között keletkezett brácsa szólószonáta Ligeti első szóló vonós kompozíciója a csellószonáta óta, amely körülbelül úgy viszonyul hozzá, mint ahogyan a kései zongoraetűdök a még Magyarországon komponált Musica Ricercata-hoz, azaz csírájában már minden fontos gondolatot tartalmaz a korai mű, de még nincs meg a fölényes technika, valamint az a megszámlálhatatlan hatás, amit Ligeti egy élet alatt magába szívott, és szintetizált. Kései, nagy összegzésként a szólószonáta már messze nem avantgárd kompozíció, ugyanakkor Ligeti a darabhoz egy újfajta, sem nem 12-fokú, sem pedig hagyományos, funkciós tonalitást talál ki, amelyet a brácsa üres húrjai határoznak meg. Az a tény, hogy a cselló húrjai azonosak, csak egy oktávval mélyebbek, teszi lehetővé a csellóátiratot.
Ligeti, aki maga is gyűjtött népzenét az ötvenes évek Romániájában, két hora lungán alapuló tételt is komponált a műbe. Ez az a népi műfaj, amelyről Bartók a legnagyobb élményeként számolt be, amikor 1913-ban a máramarosszigeti gyűjtése során tilinkón és énekelve is megismerte. Ligeti a csak C-húron előadandó első tétel kapcsán a húr “fanyar, tömör, némileg rekedtes, a fa, a föld és csersav utóízét hordozó” minőségéről beszélt. A tétel az akusztikus skála “hamis” hangközeivel egyfelől a legmodernebb spektrális zenét idézi, ugyanakkor valahogyan mégis ősi levegőt áraszt; a Sinistra körzet zenéje ez.
A harmadik tétel címe eredetileg Fragmente zwei horei lungi lett volna. A váltakozó, 5/8 és 7/8-os lüktetésű, Veress Sándor hegedű szólószonátáját idéző dallam oly módon transzformálódik a tétel során, amire a Bartók-szakirodalom elhangolásként hivatkozik. Ligeti azonban a dallam elfacsarásáról ír egy helyen, innen a tétel címe, Facsar. Az első tétellel szemben itt a cantus firmusként jelenlevő dallam először mintegy áriaként, szólóban hangzik el, majd egyre újabb szólamokkal dúsul, míg a végén szinte korálként szárnyal. A hangok a bartóki polimodális kromatika hatását mutatják, az ajánlás pedig egykori mestere, Veress Sándor emlékének szól – mintha a tételben Ligeti zeneakadémiai éveire emlékezne.
A második és a negyedik tétel egyfajta intermezzoként hat. A Loop egy 45 kettősfogásból álló hangsort ismétel Machaut-i zeneszerzői technikával egyre sűrített ritmusban, örvényszerűen gyorsulva, de ennek lüktetése mégis a jazzhegedülés swinges lazaságát kell, hogy idézze. A menzurális zeneszerzői technika és az üres húrok által meghatározott kvázi-tonalitás, valamint a jazzes előadásmód ellenére a tétel úgy lett szerkesztve, hogy a hangsor és a ritmika helyenként mégis kifejezetten népzenei hatást kelt.
A negyedik tétel, Prestissimo con sordino, nem csak címében idézi Bartók IV. vonósnégyesének egy tételét, hiszen ez is egy megszakítatlan suhanás, amelybe helyenként hangsúlyok robbannak be. Ligetinél M. C. Escher grafikáira emlékeztető módon a mindig egy üres húrt is tartalmazó kettősfogásos hangsúlyok illuzórikus mintát kiadva emelkednek ki az alapszövetből, amely alapvetően a mű több tételében is jelenlevő aszimmetrikus, ún. bolgár ritmus variációi.
Ligeti kései műveiben központi szerepet töltenek be a siratódallamok, olyannyira, hogy egyes zenetudósok e lamentókban az egész életmű egyik kulcsmozzanatára ismernek rá. Kerékfy Márton monográfiájában “a gyász, a jóvátehetetlen elvesztés és a semmivé lett, már csak emlékképként létező otthon szimbóluma”-ként hivatkozik rájuk. Az ötödik tételben egy szekund és szeptim hangközökben mozgó ereszkedő dallam, valamint egy korálszerű anyag váltakozik, az egyik eleinte barbár, vad fájdalomtól fortissimo üvöltve, a másik pedig pianissimo, a távolból szólva, mintha az egyén fájdalmára a közösség kollektív bölcsességében lenne a válasz. Zeneszerzői bravúr, ahogyan a kétféle anyag metamorfózisaikban fokozatosan egymásba olvad, és a tétel eljut a szubjektum megnyugvásáig, a megváltoztathatatlanba való beletörődésig.
A zárótétel, a Chaconne chromatique nem a bachi mintát követi, hanem a chaconne eredeti jelentése szerinti “vad, féktelen tánc”. A kromatikusan ereszkedő dallam így chaconne ritmusban szólal meg, ahol helyenként a sarabande-hoz hasonlóan a második ütés is hangsúlyos lehet. A szólamok száma egyre nő, a ritmika egyre sűrűsödik, a dinamika is ffffff-ig fokozódik, majd a csúcsponton egy hamisítatlan Ligeti-gesztussal hirtelen pianissimora vált. Itt egyszerre két sebességben mozgó anyagként jelentkezik a tétel alapdallama, majd végül egy kísérteties szépségű codában simul ki a zene, amelyben halkan, “távolról” szól egy korál. Mintha az egész darab feloldódna ebben a szakaszban, amely egyfelől a tétel elejét idézi, de mégsem egyezik vele tematikusan; főleg dúr és szeptimakkordokból áll, de mégsem tonális; ismerős és mégis kiismerhetetlen. Különösen megindító pillanat, amikor ebben a túlvilági kódában egyszer csak egy con espressione előadói utasítással ki van emelve egy akkord, hogy utána egyből diminuendóval vissza is térjen a szerző a pp, da lontano hangvételhez. Ebben a villanásnyi gesztusban az 1948-ban, Virány Annusnak írt csellószonáta egy fordulatát idézi meg Ligeti. A kör bezárult.
A lemezen található másik két darabhoz hasonlóan a szólóhangszerre írt mű itt is egy szubjektum monológja, ez indokolja a végig személyes, emocionális hangot, ezért ez a darab talán Ligeti legszemélyesebb alkotása. A sokféle, szubszaharai, karibi és más tradicionális zenei anyag felhasználása után itt hazatalál a Kárpát-medencébe, mint ahogyan a mindenféle tradícióval szakító avantgárd darabjai után a diákévek zenei emlékeihez is visszatér. Látszólag tucatnyi heterogén elem, stílus, hatás keveredik a műben, a végén Ligeti mégis – Kodályhoz hasonlóan – fölényes zeneszerzői tudással olyan egyedi szintézist teremt, amely sehol sem hat mozaikosnak vagy felsorolásszerűnek, és amely mindvégig idiomatikus a hangszeren.
Ligeti György, ha már a csak képzeletében létező otthonához is, de hazatalált
——————-
Kodály: Sonata for Solo Cello (1915)
Allegro maestoso ma appassionato, Adagio (con’ grand espressione), Allegro molto vivace
Ligeti: Sonata for Solo Cello (1948/53)
Dialogo, Capriccio
Ligeti: Sonata for Solo Viola (1991-94) – arranged for cello
Hora lungă, Loop, Facsar, Prestissimo con sordino, Lamento, Chaconne chromatique
Kodály and modernism
It is a remarkable coincidence in 20th century music that the three such significant works written for a solo string instrument are compositions of Hungarian masters: Kodály‘s Sonata for Solo Cello, Bartók’s Sonata for Solo Violin, and Ligeti’s Sonata for Solo Viola. Composing in this genre is a great challenge because the violin, the viola and the cello are primarily melody instruments. Owing to the anatomy of the hand, harmonies can only be created by a limited number of chords, or by means of compositional techniques which establish polyphony in a latent manner. This presumes maximal compositional expertise, especially in the case of a major piece.
The first golden age for string solo pieces was the Baroque period, when ricercars or even whole suites were written senza basso. J. S. Bach‘s works of this type, especially the string fugues, representing the peak of poliphony, meant a quantum leap as compared to the former repertoire. These complex, elaborate pieces are cornerstones in the life of every string player.
Apart from a few exceptions (Reger’s solo suites and a piece by the young Sibelius), no concert piece was written for cello solo after Bach‘s suites for 200 years, when Zoltán Kodály composed his Sonata. The ‘non-concert’ solo pieces composed during this period were etudes or caprices in the Paganini paradigm, not intending to offer more or other than virtuosity stretching the limits of the instrument.
Kodály knew this repertoire very well, as he himself played the cello. Furthermore, the influential cello professor of his Alma Mater, the Budapest Academy of Music, was David Popper, whose etudes represent the most important collection of its kind, and – similarly to Bach’s suites – belong to the essential basic repertoire of cellists. Kodály drew all lessons from these etudes, but ingenuously composed a piece which nevertheless speaks in his own voice. The solo cello is first person singular; “Me, Kodály” appears on the scene. The language of his music synthesizes the three basic trends of Hungarian modernism: the inspiration of folklore, which isn’t a mere exotic ornament as was typical of Romanticism but defines the basic character of this composition; Neo-aspirations, including the Bachian genre of sonata for solo instrument, and the sarabande metre of the first movement; and the novel chord sequences of Impressionism, mixtures, modes and whole tone scales. Kodály raised all this into a new dimension by using a means known from Bach’s suites: scordatura, i.e., a tuning that is different from the normal fifth tuning of the strings (with the two lower strings lowered by a minor second). With incredible craftsmanship and instrumental invention, Kodály composed a more than half hour piece which – if played with sufficient concision – doesn’t give the impression for a moment of a mere quilt of etudes. In fact, Kodály’s Sonata is just as a quantum leap from the earlier repertoire as Bach’s Solo Suites were.
In Kodály’s shadow – a work resurrected three times
György Ligeti’s Sonata for Cello has a remarkable history as it rarely happens that a work is sunk, banned or revoked three times, all this happening within 30 years.
While studying at the Academy of music, Ligeti secretly fell in love with a fellow cellist, Anna Virány – but as a timid young man, he didn’t dare to approach “Annush”, so he composed a solo piece for her. Not being aware of the composer’s motivation, Anna Virány thanked for it perplexedly, and never performed it, so it could easily have disappeared for good. In 1953, however, Vera Dénes, a leading cellist of the period, asked Ligeti to compose a solo work for her. Ligeti completed the piece written earlier with a virtuoso second movement, a Capriccio. As required by the cultural policy of that time, the composition had to be presented to a committe of the Society of Musicians, an organization established according to Zhdanovian principles, which judged it to be too modern, and practically banned it. That was how it could have disappeared for the second time.
The first movement, a love gift, displays the conversation of a man and a woman as shown by the title Dialogo, i.e., it is the solo cello again that speaks for the composer in first person singular. What kind of piece could be written after Kodály’s Sonata – at a time when the old maestro was the main authority in Hungarian musical life? Ligeti was undoubtedly under Kodály’s influence as shown by the language of the first movement and its three-quarter pulsing untypical of Hungarian folk music. However, the intent of a breakout is clearly there, shown, among others, by the fact that its first gesture, a sliding pizzicato, is a Bartókian element leading out of Kodály’s shadow. The scales of the two pieces are also radically different; a generation (and two world wars) later, Ligeti’s compositional economy is other than Kodály’s grandiose, transcendental approach incorporating the lessons of the 19th century.
The second movement departs even more definitely from the Kodály model; its tonal system is clearly Bartókian. Instead of the sext parallels so typical of Kodály and Popper, Ligeti mainly uses quint parallels, which are difficult to accomplish on the cello; and his points of reference are Paganini’s caprices and Bach’s prestos rather than Popper’s etudes. The spareness of the composition, the cold, metallic intonation different from Kodály’s tone is even more obvious here.
As is well-known, Ligeti emigrated to the west in 1956, and soon had admittance to such headquarters of Modernism as the electronic studio in Köln and the Darmstadt Summer Courses, where he became a leading figure of avant–garde, as the “exotic alien” rejecting all traditions. His earlier pieces composed in Hungary in the Kodály-Bartók tradition didn’t match his new style and new image, hence Ligeti didn’t allow them to be either published or performed for 20 years. So for the third time it was the composer himself who tried to hold back the Sonata for Solo Cello from the audience.
The postmodern trends of the seventies, however, didn’t fail to influence him, and as his relation to his past was changing, he slowly started allowing the publication of his early works. As Wolfgang Boettcher, a former teacher of mine told me, he first gave the manuscript of the Cello Sonata to a few cellists important to him, asking for their opinions, and despite the sweepingly enthusiastic reactions, he hesitated long before releasing it. Eventually, it appeared in 1990, and it immediately became one of the most popular solo works, and since then, it has been a regular requirement at musical competitions, and part of the repertoire of practically all cellists. Anna Virány must have heard about the new life of the composition dedicated to her. As I have learnt from Péter Halász, she emigrated to Switzerland in 1949, where she became a respected cellist under the name Anna Marton, and participated in the premiere performance of such pieces as Sándor Veress’ String Trio.
Nostalgy after a homeland not existing any more
After the premiere of his opera Le grand macabre, György Ligeti experienced a creative crises that lasted for almost four years. The two little pieces composed during this time, Hungarian Rock and Passacaglia Ungherese, already indicated the direction of the way out. His Horn Trio, the first significant composition completed in the new period, marking his postmodern turn, meant both turning away from avant-garde, and finding his way back to folk music and the classical musical tradition – and to his own past and his memories. However, this nostalgia, including reminiscences of his childhood in Transylvania, of his student years in Kolozsvár (Cluj) and Budapest, and of 1956, is deeply reflective because of its ambivalence. Life was not easy for Ligeti as a Hungarian in Romania and as a Jew in the region temporarily reannexed to Hungary, and it was further darkened by two brutal dictatorships.
The Sonata for Solo Viola, composed in 1991–1994, Ligeti’s first solo piece for a string instrument since his Sonata for Solo Cello, is related to the cello sonata as his late piano etudes are related to Musica Ricercata composed by him still in Hungary. Namely, the early piece already contains all the important ideas, but still lacks some of the brilliant technique and the cashe of impacts Ligeti gathered and synthesized throughout his life time. The Solo Sonata, a great late summary, is not an avant-garde composition any more, but Ligeti invented a new kind of functional tonality that is neither 12-tone, nor traditional, and which is determined by the open strings of the viola. The cello arrangement is made possible by the fact that the cello has the same strings an octave lower.
Ligeti, who himself collected folk music in Romania in the nineteen fifties, included two movements based on hora lungă in the sonata. Hora lungă sung and played on the tilinkó (a pipe without holes) also meant a great experience for Bartók when he was collecting folk music in Máramarossziget (Sighetu Marmației) in 1913. The first movement is to be played on the C string, which Ligeti said to have an “acerbic, dense, somewhat hoarse quality, with an aftertaste of wood, soil and tannin”. The acoustic scale with its “out-of -tune” intervals both evokes the most up-to-date spectral music, and conveys archaic atmosphere; this is the music of Ádám Bodor’s Sinistra Zone.
The title of the third movement was originally Fragmente zwei horei lungi. The melody with its alternating 5/8 and 7/8-os pulse, invoking Sándor Veress’ Sonata for Solo Violine, is transformed in the course of the movement in a way that is referred to as mistuning in the Bartók-literature. Ligeti, however, said that he was wringing/wrenching the tune; that is why the title of the movement is Facsar (wrench). Unlike in Movement 1, the tune, a cantus firmus, appears first solo as an air, then it is enriched with more and more voices until it soars like a choral. The sounds show the impact of Bartók’s polymodal chromaticism, whereas the dedication is to the memory of Sándor Veress – as if Ligeti were commemorating in this movement his years at the Budapest Academy of Music.
The second and fourth movements give the impression of intermezzos. Loop keeps repeting a scale consisting of 45 double-stops by Machaut’s compositional technique in a more and more condensed metre, whirling faster and faster, but its pulsing has to recall the swing-like ease of jazz violin playing. Despite the mensural compositional technique, the quasi-tonality determined by the open strings and the jazzy tone, the movement is constructed in such a way that the scale and rhythm occasionally have the impact of folk music.
Movement 4, Prestissimo con sordino, evokes a movement of Bartók String Quartet Nr. 4 not only in its title; it is also an uninterrupted shooting, with accents imploding from time to time. The double-stop accents always containing an open string arise from the matrix creating an M. C. Escher-like illusory pattern, which is basically a variant of the asymmetric Bulgarian rhythm present also in other movements of the composition.
In Ligeti‘s late compositions laments have a central role, so much so that some musicologists recognize laments as a key element of the whole oeuvre. Márton Kerékfy calls them in his monograph “symbols of mourning, loss beyond recovery, a perished home existing only as a memory”. In Movement 5, a lowering melody moving in second and seventh intervals alternates with a choral-line tune, at first one of them shouting fortissomo with savage, barbaric pain, and the other sounding pianissimo from far away – as if the individual’s pain were answered by the collective wisdom of the community. It is a feat of composition how the two kinds of material gradually melt through a series of metamorphoses, and the resignation of the individual, his acquiescence to the immutable is achieved.
The last movement, a Chaconne chromatique, does not follow the Bachian pattern; it is a wild, boisterous dance, corresponding to the original meanining of word. The melody lowering chromatically assumes chaconne rhythm, where the second beat can also be stressed occasionally like in a sarabande. The number of voices is gradually increasing, the rhythm is becoming denser and denser, dynamics is enhanced to ffffff, and at the peak, it suddenly shifts to pianissimo – with a gesture so typical of Ligeti. The basic tune of the movement appears here as a material moving at two speeds, until the music smooths out in a coda of ethereal beauty, with a choral sounding “from far away”. The whole piece appears to dissolve here. This part cites the beginning of the movement, but is not identical with it thematically; it consists mainly of major and septim chords but it isn’t tonal; it is familiar and still inscrutable.It is a particularly moving moment of this otherwordly coda when a chord is suddenly highlighted with the performance instruction con espressione, after which the composer immediately returns with a diminuendo to a pp, da lontano intonation. Ligeti recalls by this flash of gesture an element of the cello sonata written for Anna Virány in 1948. The circle has come full.
Like the other two works on the CD, this solo composition is the composer’s monologue. This is what motivates the personal, emotional tone; what makes the piece perhaps the most personal work of Ligeti. After using Sub-Saharan, Caribean and various other kinds of traditional musical material, he returns home to the Carpathian Basin, just as he returns to the musical memories of his student years. The composition is seemingly a combination of a dozen miscellaneous elements, styles and impacts, but Ligeti with his superb compositional mastery – similarly to Kodály – creates a unique synthesis of them which is never enumerative or mosaiclike, and which always sounds idiomatic on the instrument.
György Ligeti found his way home – even if to a home already existing only in his imagination.